TEATRO DO ABSURDO

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TEATRO DO ABSURDO

Se atendermos à etimologia do termo absurdo, este remete-nos para o latim absurdu, ou seja, contrário à razão, contraditório, disparatado. O teatro do absurdo seria assim, um teatro pautado por uma visão irracional, e disparatada da realidade. Não menosprezando a importância de uma explicação etimológica do termo, esta revela-se claramente redutora face à complexidade do conceito em análise, pois este encerra uma nova atitude perante as artes, a filosofia, a religião, a política, a sociedade, enfim, uma nova atitude entre teatro e realidade. Esta posição do teatro face à realidade tem também de ser compreendida à luz do Zeitgeist, no qual este teatro surge, bem como à luz das influências, das especificidades e sensibilidades autorais, já que o teatro do absurdo é constituído por uma rede de autores, que compreendem o mundo de formas diversas, transpondo estas visões para diferentes formas de entender e criar teatro. Mais do que atender às especificidades de cada autor, tentaremos traçar as linhas gerais, os pontos de contacto, que afinal fazem com que se tivesse convencionado juntar determinados autores e obras no universo teatral do absurdo. O primeiro crítico que tentou tal sistematização foi Martin Esslin, em 1961, na sua obra, ainda hoje de referência, The Theatre of the Absurd. E qualquer sistematização terá de começar pelo início: o contexto.

Devemos naturalmente inserir o teatro do absurdo num contexto europeu, pós- Segunda Guerra Mundial. Com os escombros deste conflito, emerge também uma identidade fragmentada, despedaçada por uma descrença e cepticismo generalizados: Todos os pilares, nos quais assentava a nossa civilização estavam também reduzidos a pó. Política e ideologicamente o Homem tinha falhado, já que tanto os sistemas capitalistas democráticos, como as ditaduras não haviam conseguido evitar a guerra, e, como tal, tinham impedido o Homem de avançar de forma optimista para a perfeição e progresso ilimitado. Filosofica e cientificamente a crença no positivismo tinha falhado, pelas razões já enunciadas anteriormente. Do ponto de vista religioso, a Homem sentia-se órfão, perdido do ponto de vista espiritual. Que Deus era aquele que permitira tanta atrocidade? Por toda a parte o vazio existencial, o nada - um Homem isolado, despido de valores e certezas, munido de uma linguagem cada vez mais artificial e falsa, uma vida sem objectivos, condenado a esperar pelo vazio eterno, enfim, uma realidade que desafiava todos os limites da razão, uma existência disparatada – o absurdo. Podemos dizer que o teatro do absurdo nasce assim de uma reflexão profunda sobre a realidade, sobre o homem, sobre a linguagem e da relação do teatro com todas estas variáveis. Para além de proceder a uma crítica à realidade exterior ao próprio teatro, este também vai proceder a um mecanismo de autoreflexividade, já que, se as propostas teatrais anteriores e contemporâneas ao conflito mundial (nomeadamente o teatro da linha Brechtiana e o Teatro Naturalista), faziam parte dessa ordem, elas também faliram e tinham de ser reavaliadas. Este processo experimental e dialéctico entre realidade(s), linguagem(ns) e teatro enceta assim uma faceta muito importante deste teatro - a metaobra, ou metateatro. Ainda no que diz respeito à contextualização deste termo no espaço e tempo, é necessário ressalvar a importância e influência artística que teve o centro das artes europeu que era Paris. Por aqui passaram os mais importantes autores do absurdo (desde Beckett a Ionesco); outros países receberam o teatro do absurdo via Paris, nomeadamente Portugal, cujo exemplo cultural tradicional sempre fora França e que, numa altura de ditadura em Portugal, este exemplo teatral serviria para criticar de forma encapotada o regime; em Paris estavam os vanguardistas, aqueles que experimentavam novas formas, e que propiciariam a que se vivesse em Paris um ambiente de inovação e reflexão constantes.

Falando acerca dos movimentos e autores que terão de certa forma influenciado o teatro do absurdo, e que, já antes da Guerra se ter dado, sonhavam com o caos, há a dizer que, do ponto de vista teatral, reconhecem-se influências do teatro Expressionista, do Futurismo, e do Dadaísmo (entre outros), sobretudo no que se relaciona com uma constante negação das lógicas e ordens pré- estabelecidas. Reconhece-se também uma clara influência de um vanguardista do teatro francês: Artaud. Este via o teatro como uma peste, como um duplo da vida. O teatro era cruel, assim como a vida também o era. Do ponto de vista das temáticas a abordar, e da cosmovisão presentes no teatro do absurdo, Nietzsche (ainda no séc. XIX) e Camus (anos 40 e 50 do séc. XX) terão constituído os grandes pilares da visão do absurdo. De Nietzsche, chega-nos a morte do mito e de Deus, como criações puramente humanas e falaciosas; bem como a crítica ao positivismo e naturalismo. O Homem ficava assim sem o conforto do transcendente, sem a certeza de um Pai universal. De Camus, o teatro do absurdo herdou a própria noção de existencialismo, o pilar filosófico desta corrente teatral, pois este assentava sobre conceitos como a angústia, o nada, a morte e o vazio da existência humana, numa realidade cada vez mais fragmentada e desprovida de sentido. A obra de Camus que melhor transmite estas ideias é sem dúvida o Mythe de Sisyphe (1942), e , embora este autor tivesse feito incursões no teatro, as suas peças debatiam e dissertavam acerca da temática existencialista, mas não se distanciavam das formas tradicionais de teatro. Claramente, só com o teatro do absurdo se aliaria conteúdo e forma, tentando não dissertar apenas mas mostrar exemplos vivos da visão do mundo que cada autor teria.

Oito anos após o Mythe de Sisyphe surgiria a primeira peça de teatro inscrita no cânone do absurdo. Trata-se d’A boneca careca, de Ionesco, que iria ao encontro da definição que o próprio Ionesco havia dado para o Absurdo, um vazio metafísico e religioso, no qual o Homem está perdido, perdido até na sua própria condição de Homem.

A barreira entre Homem- Boneco- Objecto é cada vez mais ténue.

Agora que já foram traçados os contextos, influências e grandes pilares que ajudam a compreender parte da complexa génese deste conceito, atendamos a algumas características mais específicas e estratégias presentes neste teatro. Trata-se de um Teatro que compreende uma vertente nihilista, ou seja uma negação e recusa da política, da história, da religião e da sociedade como princípios unificadores. É impossível extrair qualquer verdade/realidade do mundo (ir)real. É um teatro que tenta também reflectir o caos universal, o labirinto existencial que cerca o Homem, a desintegração da linguagem como descodificador do mundo e como meio de expressar verdades. O caos e condição existencial são muitas vezes expressos por uma ausência de espaço e tempo determinados e lineares, por uma desintegração e muitas vezes ausência de intriga, que leva claramente a uma inércia das personagens, muitas vezes marionetas vazias, desprovidas de sentido, bem como as suas miseráveis vidas. Uma peça que espelha bem as ideias anteriores é À Espera de Godot, de Samuel Beckett , durante a qual dois vagabundos- palhaços presentes num não- lugar, num qualquer tempo, procuram um sentido para a sua existência. Estes estão presos num labirinto circular, que os coloca sempre num mesmo posto, à espera...Já a desintegração linguística é muitas vezes abordada pelo mínimo uso da linguagem verbal, preferindo-se o gesto, a luz, o som, os símbolos cénicos, que oferecem ao público uma interpretação própria bem mais “real”, pois intima e pessoal, do que um qualquer jogo de palavras que, aparentemente provido de sentido e verdade, era afinal vazio e artificial. Outra forma de abordar esta temática é através de uma falta de concordância entre o gesto e a palavra, como forma de denunciar crua e claramente a forma ilícita e pouco verdadeira com que as palavras são proferidas na nossa sociedade. Na peça As Cadeiras, de Ionesco, são dispostas cadeiras no palco como sendo um público invisível, reunido para escutar uma mensagem que será transmitida a qualquer momento. Contudo, o orador é afinal surdo-mudo. O que fica? O vazio linguístico. O vazio existencial. Outra vertente deste teatro poderá também ser a sua face irónica e satírica, tentando, através da formulação da intriga, reflectir o mundo de um modo muitas vezes cru e até violento, cruel e grotesco. Autores como Frisch, Grass e Havel utilizaram esta estratégia para descrever a sua cosmovisão.

O teatro do absurdo tentou, em última análise, quebrar todos os limites entre o que é teatro, o que é realidade, e como estas realidades se confundem, contaminam e reflectem mutuamente. Numa senda de chegar ao essencial e de esticar todos os limites do próprio conceito de teatro, temos dois exemplos de peças, que desafiam o próprio conceito de peça e de teatro. Une vois sans personne (1960), de Tardieu e Breath, de Beckett. Na primeira há uma total inexistência de intriga, personagens ou linguagem, apenas um jogo de luzes. Na segunda peça temos trinta e cinco segundos de inspiração e expiração associados também a uma sequência de luzes. Estas peças estão já inseridas no que poderíamos apelidar de teatro minimalista ou anti- teatro.

Outra das questões levantadas acerca do teatro do absurdo passa pela existência, ou não, de uma função, de um intuito, para além de uma mera constatação do vazio existencial, no qual o homem está fatalmente perdido. Algumas definições deste termo não apresentam nenhuma função inerente ao teatro do absurdo (como é o caso de Patrice Pavis no Diccionario del teatro). Contudo, se este teatro se interroga constantemente sobre a existência e destino humanos, este não influenciará naturalmente comportamentos e atitudes do homem? Através da mistura de poesia, grotesco e horror tragicómico, o espectador é levado a distanciar-se de uma (ir)realidade proposta, que aparentemente nada se assemelha com a sua própria (ir)realidade. Assim, e não obedecendo a mecanismos de identificação com as personagens, o espectador mais facilmente abre caminho à critica e reflexão. Desta reflexão nasce uma gradual consciencialização da condição humana. Só quando se adquire verdadeira consciência do nada existencial, se está preparado para a busca do todo inatingível e inefável. Esta visão aparentemente paradoxal, é apenas complementar, e insere-se, tal como explica Esslin, numa inspiração na filosofia oriental. Segundo Esslin, não existe contradição entre reconhecer as limitações, que o homem naturalmente tem em compreender a realidade num universo de valores hermético e estanque, e reconhecer uma unidade misteriosa, não passível de ser descrita por palavras, pois vai para além de todo o racional, mas, uma vez compreendida e aceite, mune o homem de uma serenidade e força para enfrentar as agruras da condição humana.

Por detrás de um vazio nihilista, o teatro do absurdo propõe um teatro, que em última análise tem uma componente terapêutica, uma nova forma de Katársis: através da experiência viva do absurdo humano (peça de teatro), o homem re-escreve o seu mundo e sua condição, indo ao encontro de uma nova ordem, não assente em valores preexistentes (como acontecia na tragédia clássica) e falidos, mas numa luta pelo inatingível: superar a condição humana e atingir uma nova ordem metafísica.

Bibliografia

Christopher Innes, “Theatre after Two World Wars”, in Brown, John Russel (dir.), The Oxford illustrated History of Theatre, (1995).

Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, (3ª ed., 2001).

Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiologia, (1998).

Sebastiana Fadda, O teatro do Absurdo em Portugal, (trad. José Colaço Barreiros), Lisboa, Edições Cosmos, 1998. 

http://www.cirp.es/res/dtl/