PARÓDIA

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PARÓDIA Mais visitado

Em definição simples, a paródia, enquanto termo literário, refere-se ao processo de imitação textual com intenção de produzir um efeito de cómico. A forma como se processa essa imitação, a motivação para o acto imitativo e as consequências esperadas para esse acto determinam a natureza literária da paródia. Por exemplo, a paródia é a forma privilegiada do exercício poético-ficcional da auto-reflexividade. Os romances de Italo Calvino, John Fowles, David Lodge, José Saramago, Mário de Carvalho ou Alexandre Pinheiro Torres podem tanto servir de exemplo como as Rãs de Aristófanes, a “Gesta de Mal-Dizer, do trovador Afonso Lopes Baião, o Gargantua et Pantagruel (1532-64) de Rabelais, as Condensed Novels (1867), de Bret Harte, A Velhice da Madre Eterna (1885) de Xavier de Carvalho, o Eusébio Macário (1879) de Camilo Castelo Branco e ainda nos periódicos Punch, The New Yorker, etc., etc. Não sendo um recurso exclusivo de uma época, está suficientemente documentada no espaço que se convencionou chamar literatura pós-moderna para nos permitir distinguir a paródia também como paradigma desta época. A condição de auto-reflexividade é apenas uma forma de realização da paródia e não a sua definição final, como propõe, por exemplo, Margaret Rose em Parody//Metafiction (Croom, Helm., Londres, 1979).

É frequente a confusão, quase natural, entre o conceito de paródia e outros que vivem nas suas proximidades, sobretudo: a sátira, o pastiche, a paráfrase, a alusão, a citação e o plágio. Se conseguirmos estabelecer uma diferenciação lógica entre estes conceitos, já teremos dado um passo importante para a definição da paródia como paradigma de uma certa forma de fazer arte, que a seu tempo circunscreveremos à arte pós-moderna. Arrisquemos as seguintes proposições iniciais, sem a pretensão de as transformarmos em fórmulas científicas:

1. A paródia é a deformação de um texto preexistente.

2. A sátira é a censura de um texto preexistente.

3. O pastiche é a imitação criativa de um texto preexistente.

4. O plágio é a imitação ilegítima de um texto preexistente.

5. A paráfrase é o desenvolvimento de um texto preexistente.

6. A alusão é a referência indirecta a um texto preexistente.

7. A citação é a transcrição de um texto preexistente.

a) A paródia deforma, censura, imita (criativamente), desenvolve, referencia e não transcreve um texto preexistente.

b) A sátira censura e referencia, mas não imita, não deforma e não desenvolve um texto preexistente.

c) O pastiche imita criativamente, referencia e transcreve, mas não deforma, não censura e não desenvolve um texto preexistente.

d) O plágio imita ilegitimamente e transcreve, mas não deforma, não censura, não desenvolve e não referencia um texto preexistente.

e) A paráfrase desenvolve, referencia, mas não deforma, não censura, não imita e não transcreve (antes reescreve) um texto preexistente.

f) A alusão referencia, mas não deforma, não censura, não imita, não desenvolve e não transcreve um texto preexistente.

g) A citação transcreve, imita e referencia, mas não deforma, não censura e não desenvolve um texto preexistente.

Podíamos tentar completar estas proposições com outros factores de diferenciação menos acentuados, por exemplo, os critérios de ridicularização, ironia, ideologia e auto-reflexividade, que podem agrupar os conceitos de base da seguinte forma e reduzir a ambiguidade entre eles:

i) A paródia e a sátira são ridicularizações de textos preexistentes.

ii) O pastiche, o plágio, a alusão, a paráfrase e a citação não pressupõem a ridicularização de textos preexistentes.

iii) A paródia e a sátira usam a ironia como estratégia retórica.

iv) O pastiche, o plágio, a alusão, a paráfrase e a citação não usam a ironia como estratégia retórica.

v) O pastiche, a paráfrase, o plágio, a alusão, a paráfrase e a citação conservam a ideologia do texto-objecto.

vi) A paródia e a sátira não conservam a ideologia do texto-objecto.

vii) A paródia e a sátira suportam o exercício de auto-reflexividade.

viii) O pastiche, o plágio, a alusão, a paráfrase e a citação não suportam o exercício de auto-reflexividade.

Conquanto o pastiche, o plágio, a paráfrase, a alusão e a citação não participem de nenhum processo crítico de transformação dos objectos sobre que actuam, constituindo, por isso, recursos fotográficos que dispensam qualquer intervenção protestante (ou de apropriação de, se quisermos utilizar a terminologia formalista) para com os seus modelos, deixá-los-ei de lado nesta investigação sobre as possibilidades do paradigma parodístico. A paródia e a sátira implicam sempre uma atitude de protesto para com os objectos parodísticos e satíricos e será desta atitude que nascerá a condição pós-moderna que arrisco para uma renovada aplicação da paródia.

A paródia distingue-se do pastiche de um modelo preexistente por pressupor a ridicularização ou anedotização desse modelo, ao passo que o pastiche apenas se conforma com o decalque, sem qualquer intenção de interferir moral ou socialmente com o objecto decalcado. Toda a paródia exige a ridicularização como condição sine qua non para existir? Linda Hutcheon, logo na introdução à sua A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms (Methuen, Londres e Nova Iorque, 1985), esforçou-se por dizer que a paródia nem sequer pressupõe o ridículo e a zombaria. Se retirarmos esta possibilidade de cómico à paródia, o conceito ficaria reduzido a quê? A mera repetição com distanciação, como quer Hutcheon? Se a paródia é uma deformação criativa de um texto tido historicamente por modelar, como eu a entendo, então necessita, invariavelmente da possibilidade de colocar em situação de cómico o texto que parodia. Esta função cumpre-se sempre que a paródia leva ao exagero um facto ou atributo que eram tidos, no texto-objecto, por exemplares e adequados às circunstâncias. É claro que a paródia da Odisseia no Ulisses de James Joyce não tem como objectivo a ridicularização do texto de Homero, por isso talvez fosse mais correcto falar aqui de pastiche criativo do que de paródia. Remetendo para a concepção dialógica da paródia em Bakhtin, Linda Hutcheon concorda também com Genette na definição da paródia como uma simples relação formal ou estrutural entre dois textos, sem a menção do cómico. Mas como é que se estabelece essa relação dialógica? Qualquer efeito de cómico se consegue por um desvio à norma linguística ou a um padrão universal de comportamento. A paródia concretiza-se da mesma forma para estabelecer a referenciação entre texto parodiante e texto parodiado.

O pastiche não é corrosivo para o texto que imita, ao passo que a paródia não pode dispensar esse efeito, se quiser funcionar como tal. Seja o texto de Alexandre O’Neill “Sá de Miranda Carneiro” (Poesias Completas, IN-CM, Lisboa, 1990, p. 373):

comigo me desavim

eu não sou eu nem sou o outro

sou posto em todo o perigo

sou qualquer coisa de intermédio

não posso viver comigo

pilar da ponte de tédio

não posso viver sem mim

que vai de mim para o Outro

Este pastiche duplo é pura repetição sem diferenciação ou distância em relação ao objecto imitado. Trata-se de duplicação que busca uma nova forma (o que é diferente do pressuposto deformativo da paródia) apenas como estilização de textos precedentes, que mantêm a sua significação intacta. Também não serve aqui a distinção entre paródia como apropriação e pastiche como imitação, porque O’Neill se apropria do convencionalismo dos textos originais ao mesmo tempo que os imita, ou vice-versa. Por esta razão o pastiche se aproxima mais de um puro divertimento do que a paródia, que está sujeita à lei da ironia corrosiva. O puro divertimento do pastiche pode partilhar com a ironia corrosiva da paródia o facto de ser um novo maneirismo. Muitos poetas recorrem à fórmula “À maneira de…” para contra-estilizar: por exemplo, Manuel Bandeira (“Torso arcaico de Apolo”, à maneira de Rilke), David Mourão-Ferreira (Os Lúcidos Lugares, poemas à maneira de romances), Natália Correia (Cantigas de Amigo, “para reflorir a sagrada matriz do nosso lirismo”, como diz o Poeta na abertura) ou Sophia de Mello Breyner Andresen (“Cesário Verde”). Este novo maneirismo é pastiche sem ironia nem deformação conceptual, o que não impede que um mesmo texto possa ser ao mesmo tempo um pastiche e uma paródia, se contiver esses dois ingredientes, como no poema “Homenagem a Tomás António de Gonzaga” de Jorge de Sena (Poesia III, Edições 70, Lisboa, 1989, p.95):

Gonzaga, podias não ter dito mais nada,

não ter escrito senão insuportáveis versos

de um árcade pedante, numa língua bífida

para o coloquial e o latim às avessas.

Mas uma vez disseste:

“eu tenho um coração maior que o mundo”.

Pouco importa em que circunstâncias o disseste:

Um coração maior que o mundo -

uma das mais raras coisas

que um poeta disse.

Talvez que a tenhas copiado

de algum velho clássico. Mas como

a tu disseste, Gonzaga! Por certo

que o teu coração era maior que o mundo:

nem pátrias nem Marílias te bastavam.

(Ainda que em Moçambique, como Rimbaud na Etiópia,

engordasses depois vendendo escravos).

A paródia é um jogo de traição premeditada do sentido. Não há paródia sem subversão do sentido. Quando, num pastiche como o de Jorge de Sena, essa subversão é conquistada à custa da ironia corrosiva (no poema, a falácia do valor moral do dito: “eu tenho um coração maior que o mundo”), o discurso de imitação é também um discurso de paródia. A definição de paródia que Genette nos dá como a transformação mínima de um outro texto (Palimpsestes, Seuil, Paris, 1982, p.33) é mais justa para o pastiche do que para a paródia. O pastiche retém a maior parte possível da massa do texto que imita; a paródia começa quando se ultrapassa esse mínimo de transformação (por exemplo, conseguida no poema de Jorge de Sena com a ironia do dístico final). Impõem-se também condições diferentes de referenciação à paródia e ao pastiche: este vive na dependência e obediência ao modelo imitado, ao passo que a paródia é tanto mais efectiva quanto maior for a distanciação em relação ao género do modelo parodiado. (Não é possível fazer o pastiche de um romance naturalista num romance realista, por exemplo; pode-se escrever um romance realista parodiando, para contra-estilizar, um romance naturalista.)

O que a paródia partilha com o pastiche é a mesma tolerância para com o conceito de intertextualidade. Esta é identificável na paródia e no pastiche, porque se trata, a níveis diferentes, de sobreposição de textos em relação a outros. Linda Hutcheon não aceita qualquer sinonímia entre paródia e intertextualidade (A Theory of Parody, p. 23), porque as associações que se produzem no intertexto não são controladas (pelo leitor ou pelo ouvinte ou pelo espectador), o que é exclusivo da paródia. Diria antes que são as associações textuais, arbitrárias ou construídas, que constituem o fenómeno da intertextualidade. Quando tais associações são feitas com o objectivo de produzir o cómico ou um efeito de ridicularização ou quando pretendem sobre-(im)por-se a um texto precedente, chegamos ao limiar da paródia. A intertextualidade pode ser vista, deste modo, como a condição de partida da formação da paródia e não um seu sinónimo, ou seja, por outras palavras, a intertextualidade é uma condição necessária da paródia mas não a sua definição estrutural.

É possível o pastiche poder ser interpretado como paradigma pós-moderno, quando verificamos que o que sobreveio à modernidade foi a paródia crítica e profundamente irónica? Penso haver uma forma de pastiche que serve o lado apolíneo do pós-modernismo, se quisermos aceitar que a paródia corrosiva constitua o seu lado dionisíaco. Convoco para a argumentação o bailarino-coreógrafo norte-americano Billy T. Jones e a Arnie Zane Dance Company, autores do espectáculo pós-moderno do pastiche como “Still/Here”, “Ballad” sobre poemas de Dylan Thomas, “Some Songs” sobre canções de Jacques Brel, “Ursonate” sobre um poema dadaísta de Kurt Schwitters. “Still/Here” é uma obra especular de muitos traumas e crises da sociedade pós-moderna: trata-se de um espectáculo sobre o sofrimento humano, inspirado no exemplo do malogrado amante de Billy T. Jones e na própria experiência seropositiva do dançarino. Esta obra originou uma polémica internacional sobre a essência da arte aí representada, ao ponto de provocar no seu criador um desabafo solipsista significativo, em conferência de imprensa em Avignon: “É difícil continuar a fazer arte.” O que mais impressiona na obra deste coreógrafo é a convocação da literatura ao palco da dança, segundo as leis do pastiche criativo. A intertextualidade com obras que vão do dadaísmo ao modernismo tardio reforça a possibilidade da impossibilidade de construir fronteiras entre estéticas isoladas pela história. Textualidade e dança podem ser convocadas no mesmo palco, segundo a mesma regra pós-moderna do pastiche sem ironia que vem a dar na mais pura expressão artística, isto é, arte sem denúncia e fortemente marcada pela emoção e pela decomposição controlada do corpo.

Uma arte como o do cartaz publicitário recorre ao pastiche criativo quase como uma necessidade, para além das obrigações comerciais e informativas. Os cartazes de João Machado, que produzem elaboradas e cuidadosas associações cromáticas ao serviço das colagens de objectos para produzir as várias metáforas visuais, são um bom exemplo do pastiche criativo sem ironia, sem intenção parodística. Insisto que esta possibilidade do pastiche é também pós-moderna. O que os cartazes de João Machado conseguem, por exemplo, os que tem produzido para o Cinanima, festival de cinema de animação organizado há 21 anos em Espinho, ultrapassam em muito a mera lógica comercial ou informativa que dita a criação de qualquer cartaz publicitário: roubam-nos a atenção para além da mensagem utilitária que têm necessariamente que conter e é nesse momento que podemos começar a falar de arte gráfica. Em entrevista ao Expresso (18-1-1997), João Machado diz: “O cartaz tem de ser lido à primeira vez. Se quem o olha tiver um choque, atingiram-se os objectivos desejados. Porém, pretendo assegurar uma segunda leitura, de forma a que seja observado e captado de forma diferente. Nesse segundo momento, tem de haver como que um convite à releitura que leve a uma nova abordagem.” Situo neste segundo momento a inauguração da arte gráfica. E, ao contrário do contrato estético que a dança de Billy T. Jones procura estabelecer com a textualidade literária, o design de João Machado tende a anular qualquer relação intertextual que se queira relevar do cartaz, porque o que lhe interessa é, sobretudo, dizer a virtualidade do visual (“A minha preocupação com a imagem tem preponderância sobre o texto. Depois são os códigos visuais que cada um tem que se sobrepõem sempre aos códigos linguísticos.”, diz ainda na referida entrevista).

A diferença entre a paródia e os recursos de imitação passiva como o plágio, a citação e a alusão é mais evidente ainda do que a distinção entre paródia e pastiche. O plágio, assumido (por exemplo, o “Soneto plagiado de Augusto Frederico Schmidt”, de Manuel Bandeira) ou não assumido (por exemplo, a prática fraudulenta comum entre os dramaturgos isabelinos de usurpar a autoria uns dos outros nas peças alheias que assinavam indevidamente), tem sempre a função de duplicar ou reproduzir um texto precedente sem o transformar nem retocar o seu sentido. O que distingue o plágio assumido do não assumido não é a atitude deliberada de duplicação mas a apropriação ilegítima de um texto alheio. O plágio levanta, portanto, apenas questões de ansiedade de influência e questões jurídicas, sendo irrelevante falar aqui de criação artística. Portanto, não faz sentido, como propôs Harry Major Paull em Literary Ethics (1928), por exemplo, estabelecer uma relação de sinonímia entre o plágio e a paródia.

Os casos da alusão e da citação seguem o mesmo padrão acriativo do plágio. Luís António de Verney deu-nos já um curioso diagnóstico dos abusos destas formas de imitação discursiva: “Outro defeito ainda acho, em que comummente caem, e vem a ser encher o discurso de alegações importunas, de passos latinos, de versinhos, e outras coisas que encontram. Podem as alusões, alegações etc. ter lugar, quando há necessidade de ouvir as palavras na mesma língua original, ou para mostrar a sinceridade de quem as cita, ou a elegância de quem as escreveu, o que raras vezes sucede.” (Verdadeiro Método de Estudar, vol.II: Estudos Literários, Sá da Costa, Lisboa, 1950, pp.106-107). Este propósito de validação estética e científica da alusão e da citação não pode ser partilhado pela paródia, que, pelo contrário, não valida mas invalida o sentido original parodiado. A alusão e a citação baseiam-se numa relação de correspondência verbal entre dois textos, ao passo que a paródia difere sempre do texto que parodia. Citamos para comprovar um ponto forte, parodiamos para mostrar uma fraqueza. Margaret Rose, em Parody//Metafiction, define paródia como “uma citação crítica de linguagem literária pré-formada com efeito de cómico” (p.59). Linda Hutcheon mostrou já que esta enunciação não se ajusta à definição moderna de paródia (v. A Theory of Parody, p.41), pela razão maior de esta exigir sempre distanciação em relação ao texto-objecto, o que não acontece no caso da citação, que deve ficar sempre presa ao texto citado. O que pode acontecer é uma citação ser produzida com o fim de parodiar um dado objecto ou indivíduo, o que acontece frequentemente no cartoon. que acompanha as edições diárias dos jornais, onde o efeito parodístico é conseguido não pela deformação do texto citado mas pelo cómico de situação, pela transcontextualização (termo introduzido na teoria da paródia por Michel Butor em “La Critique et l’invention”, Critique, 247, 1967): do contexto original em que a afirmação é produzida para a situação cartoonista. No contexto original, tal afirmação apenas tem o valor de um desagravo pessoal; na situação cartoonista, cria-se um novo contexto a partir dos preconceitos reconhecidos habitualmente na personagem caricaturada, ampliando-se o valor da ironia.

É necessário agora proceder a uma distinção mais difícil entre a paródia e a sátira. Seja o seguinte texto de Nicolau Tolentino, uma sátira sobre “A Guerra”, que tem a precedê-la uma interpelação “ao visconde de Vila Nova da Cerveira, depois marquês de Ponte de Lima, no ano de 1778”, feita nestes termos: “Não me acovarda o nome de sátira, só odioso ao vulgo ignorante: V. Exª sabe que, quando ela fere nos costumes, sem assinalar os homens, é a espécie de poesia em que mais vezes se dão as mãos os seus dois fins, a utilidade e o recreio.” (Memórias e Sátiras, Apresentação, fixação do texto e notas de José Colaço Barreiros, Felício & Cabral, Porto, 1995, p.87). “Utilidade e recreio” são categorias que servem a sátira e a paródia ao mesmo tempo, não servindo como critério de diferenciação; porém, o acto de “ferir os costumes” está mais próximo da sátira do que da paródia. A melhor forma de as distinguirmos a partir daqui será atentar no tipo de ulceração produzida no objecto parodiado/satirizado: o ataque parodístico é quase sempre feito de forma travestida ou simulada, protegido pelo véu da ironia; o ataque satírico é desvelado e não precisa de nenhuma protecção retórica, porque de alguma forma se concretiza por uma atitude de desprezo completo em relação ao objecto satirizado. Ao deformar, a paródia quer mostrar a falência de um modelo original deixando em aberto uma possibilidade de regeneração pelo próprio exemplo parodiado; ao censurar, a sátira não admite qualquer possibilidade de regeneração do objecto satirizado, interessando-lhe apenas a destruição como modelo desse objecto.

A paródia não é certamente uma categoria moderna em exclusivo, pois é localizável em muitos textos da literatura grega pré-clássica e clássica ou na literatura trovadoresca. O que a modernidade artística fez foi um uso sistemático da paródia como recurso de dissimelhança estilística, isto é, procurou satirizar estilos convencionais sobrepondo-lhes outros estilos tidos por modernos. A simples intenção de dissemelhança de um dado estilo em relação a um outro que previamente tinha sido reconhecido como convencional ou fora-do-tempo-presente era considerada como uma postura modernista.

O que distinguirá a paródia como estilização modernista da paródia dos discursos pós-modernos é o facto de nestes se entender toda a relação de dissemelhança de um estilo em relação a um outro preexistente como uma contra-estilização e não como simples sobreposição de modos discursivos que convergem em tema mas divergem em sentido. Não é suficiente estilizar um discurso preexistente para denunciar o seu convencionalismo, porque é possível levar essa estilização a um ponto de ebulição tal que o estatuto epistemológico do discurso parodiado seja totalmente negado. A contra-estilização não só perverte o sentido original mas também destrói qualquer possibilidade de ele poder voltar a ter valor epistemológico.

Quando a paródia consegue expropriar o objecto do seu sentido original e cria as condições para que o próprio sentido parodístico seja auto-destruidor, obteremos um efeito metalinguístico diferente da simples sobreposição de estilos. Neste caso, podemos identificar a paródia como paradigma pós-moderno. A Mona Lisa com bigodes de Salvador Dali não é uma simples estilização da Mona Lisa de Leonardo da Vinci, mas uma tentativa de destruição total do sentido do retrato original e aquilo que fica - uma mulher de bigodes - é igualmente um sem-sentido que se destrói a si próprio. Na teoria de Linda Hutcheon, que nos dá a paródia como “repetição com distância crítica”, a Mona Lisa de Dali seria apenas uma imitação do modelo da Renascença, procurando-se apenas um registo artístico diferente em relação ao seu modelo. Parece-me necessário algo mais: depois da paródia de Dali, nada mais deve restar do modelo parodiado. Esta estratégia de contra-estilização destrutiva é essencial para compreendermos a evolução da paródia de um registo histórico moderno para um registo pós-moderno. Não se trata de paródia pela paródia, como em A Velhice da Madre Eterna (1885), de Xavier de Carvalho sobre A Velhice do Padre Eterno (1885) de Guerra Junqueiro. Aqui, por exemplo, não há qualquer tentativa de criar um novo estilo à custa da ridicularização de um estilo preexistente. A paródia pós-moderna não se contenta com a denúncia: pretende também julgar e condenar à morte, tudo no mesmo instante, aquilo que parodia.

Toda a repetição ou retoma de um texto a ser objecto de paródia tem que pressupor uma diferenciação. O texto A que parodia o texto B tem que resultar diferente pelo sentido, pela ideologia (como sistema de ideias do texto) e/ou pela forma. Não se trata de uma duplicatio de estilos ou de textos, mas de um efeito metalinguístico que se obtém sempre por meio de uma diferença subentendida. Se aquilo que separa os dois textos (A- parodiante e B-parodiado) não ficar subentendido, o leitor não reconhecerá o efeito pretendido, assumindo tratar-se de mera paráfrase. Portanto, a paródia não pode ser reafirmadora do sentido mas desafiadora de tudo o que num texto preexistente suportar ser desconstruído.

A paródia nunca se pode constituir como suplemento do objecto sobre que incide. Se o objectivo do texto-paródia é o de se dar pela diferença em relação ao texto-parodiado, então nunca poderá conter nenhum elemento de continuidade daquilo que representa o objecto parodiado. É sobretudo com descontinuidades que se constrói o discurso parodístico. O romance de Mário de Carvalho Era Bom Que Trocássemos Umas Ideias sobre o Assunto (1995) escolhe uma estratégia narrativa que recorre a estes tipo de descontinuidades. Variada é a galeria de figuras e temas que são objecto de paródia, com esta singularidade: tudo está ligado de uma forma ou de outra à literatura e às suas formas de produção e criação. Eis a paródia do autor compadre (João de Melo): “Mas isto de gostos e de cores, parece que não é para discutir. Já foi, mas agora não é outra vez. Se o meu amigo João de Melo, num dos seus livros, me assevera, com uma convicção firmemente reiterada, que “o mar é branco”, seria de um mau gosto prosaico e burgesso ir dizer-lhe, contrariando-o, embora com afabilidade: «olha que não, João, o mar não é branco, isso são as espumas; o mar é…». “ (2ªed., Caminho, Lisboa, 1995, p.17); as teses académicas feitas no estrangeiro por indivíduos que foram rejeitados pelo sistema português aparentemente por este não lhes reconhecer idoneidade ou capacidade intelectual para tanto, o que vem a dar teses do tipo “As Disposições das Alminhas nas Encruzilhadas do Alto da Beira” (p.19); a forma de construção do enredo que não se compadece com divagações (“E porque já vamos na página dezoito, em atraso sobre o momento em que os teóricos da escrita criativa obrigam ao início da acção, vejo-me obrigado a deixar para depois estas desinteressantes e algo eruditas considerações sobre cores e arquitecturas, para passar de chofre ao movimento, ao enredo. Na página três já deveria haver alguém surpreendido, amado, ou morto. Falhei a ocasião de ‘fazer progredir’ o romance. Daqui por diante, eu mortes e amores não prometo, mas comprometo-me a tentear algumas surpresas.”, p.18); o recurso a mecanismos temporais de desenvolvimento da narrativa como a analepse (“Abra-se aqui uma analepse, que é a figura de estilo mais antiga da literatura (…). Não me ocorre agora nenhum escritor que abomine as analepses, mas deve haver algum. Esse não será, com mágoa minha, leitor deste livro, o que lhe restringe perigosamente o alcance.”, p.21); o encaixe de sonhos, como é prática habitual em muitos escritores que os utilizam quase como categorias literárias (“Vinha a calhar agora um sonho, com multidões, cânticos e bandeiras e umas irrupções disparatadas, com luares surrealistas sobre descomunais tabuleiros de xadrez de que as pedras fossem rinocerontes bailarinos, para dar verosimilhança ao sonho que, por definição, é inverosímil e portanto só com inverosimilhanças é que se aceita, embora as verosimilhanças que vão de par com as inverosimilhanças estejam carregadas de sentido e de piscadelas de olhos, quando não são as inverosimilhanças que batem certo com os dicionários de símbolos de que, por acaso, não tenho nenhum exemplar à mão.”, p.33); a própria ansiedade de influência que naturalmente tem que afectar o romancista (“Eu gostava de ter escrito ‘mede a sala a grandes passadas’, mas francamente, receio que o leitor já tenha lido isso em qualquer lado. A quem escreve, faz sombra esta barreira constante, eriçada de farpas, daquilo que outros mais expeditos ou temporãos escreveram antes. Custa-me estar vedado o uso de ‘Por uma noite escura e tempestuosa…’, por exemplo. Alguém se apropriou da frase e dela se fez dono, de maneira que me vejo obrigado a criar os meus próprios lugares-comuns e Deus sabe como eles são inspirações do génio que me falta.”, p.50); as cómodas soluções deus ex machina (“Quer-me parecer que o leitor, neste ponto, ávido de conhecimentos sobre o futuro de Joel Strosse manifesta alguma impaciência, que lha vejo na cara. (…) A literatura é coisa muito séria, onde não entra o zapping. Eduarda tem um destino a cumprir e eu arranjarei maneira de a integrar na história, nem que tenha de fazer sair um deus duma máquina.”, p.59); e ainda as costumeiras adaptações cinematográficas de romances (“Se fizerem um filme deste romance quero-o, nesta passagem, muito expressionista, de estúdio, cheio de efeitos, com muito papel pintado, e habilitado a palavras sagazes dos Cahiers du Cinéma, ou de quem quer que os substitua.”, p.184).

Assumindo que a paródia como categoria literária foi identificada por Bakhtin em épocas tão distantes como a Idade Média e o século XX, aceitemos que o paradigma da paródia carnavalesca não pode servir como paradigma pós-moderno, quanto mais não seja por esta razão histórica, não tão frágil como possa parecer. Assim, se aceitarmos que o modelo parodístico carnavalesco se orienta sobretudo para o social e admitirmos outro(s) tipo(s) de discurso(s) parodístico(s) que se oriente(m) noutra direcção, podemos inaugurar outros modos de representação (ou contra-representação, se quisermos já avançar com elementos de subversão sempre necessários à fundação de uma estética) que sirvam melhor aquilo a condição da paródia como paradigma pós-moderno. Neste caso, deve ser orientada não objectivamente para o social mas ideologicamente para 1) os conceitos (paródia conceptual); 2) os intertextos (paródia intertextual); 3) os intratextos (paródia intratextual). Em qualquer caso, a paródia há-de servir-se sempre dos mesmos recursos: a máscara, o grotesco, o burlesco, o riso, o equívoco, o ridículo, a paronomásia, a ironia, a paronímia, etc. É o objecto da estratégia parodística que pode ajudar a distingui-la historicamente e não propriamente a sua definição primária.

Sendo a paródia um discurso com voz, o que se diz tem que remeter sempre para o já dito - o sujeito do discurso parodístico jamais se desvia da influência que o outro-parodiado exerce sobre si. Um texto que pode dizer com propriedade esta lógica é o romance bicéfalo O Defundo Elegante (1996), de Luísa Costa Gomes e Abel Barros Baptista. Da incerteza inicial sobre a possibilidade de o romance sequer chegar a ser escrito até à forma epistolar dada à narrativa e passando pela incerteza de haver sequer uma história para contar à medida que o texto vai crescendo, tudo concorre para uma ideia de paródia das convenções literárias como feitiço que acaba por se virar contra os feiticeiros da escrita. A obsessão central deste romance bicéfalo é a construção de uma “história bem contada”, no pressuposto de, à medida que tal “história” vai sendo contada, jamais os escritores terem qualquer certeza sobre a possibilidade de chegar sequer a ser uma história. A ironia concretiza-se apenas no momento em que a essência filosófica da história, que qualquer romance deve ser/contar, acaba por triunfar sobre a incerteza mais ou menos gozada pelos escritores durante o tempo de escrita. À ansiedade pela ausência de uma história que possa constituir um romance sobrevém agora a ansiedade por não haver mais história para contar, uma vez chegados à conclusão de que afinal não há incerteza nem indeterminação que possam constituir impedimento à criação literária.

Outro tipo de divertimento romanesco ressalta ainda na construção deste romance: a diferição da verdade no pacto narrativo estabelecido entre leitor e narradores. A paródia progride da reflexão sobre as potencialidades do género epistolar para as potencialidades da recepção prevista do leitor. O facto pós-moderno consiste na tentativa de controlar (e ter a consciência autoral de que se está a controlar) a leitura jogando com a verdade dos factos narrados. A “história bem contada” deve ser também capaz de produzir no leitor a descrença sobre aquilo que conta. Ajudam à paródia no/do romance a convocação de personagens de identidades crípticas (W, Y e Z) e de identidades próprias (Mário de Carvalho por Mário de Carvalho), a que temos que juntar a convocação (ou citação criativa e premeditada) de outros romances.

Bibliografia

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The Ring of Irony (web ring)

 

Maledicta: The International Journal of Verbal Aggression